www.yzc88.com 亚洲城ca88 国书法家陈云接受,借古开今的陈云积墨焦墨简笔山水绘画艺术术

国书法家陈云接受,借古开今的陈云积墨焦墨简笔山水绘画艺术术



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我们考量一位当代中国画家的艺术成就,主要看他能否在缜密而完善的中国传统绘画脉络中,仍然能够找到适合自己的艺术理念、艺术语言与审美理想图式,创造性地继承和发展传统,建树起自己鲜明独特的个人艺术风格。中国美术家协会会员、福州画院专职画家、福州市美术家协会副主席陈云从传统绘画中古老的、渐已消失的积墨画法、焦墨画法中发现它的内美,并予以发展。经过长期的研究探索和创作实践,在中国画坛形成独树一帜的陈家样积墨山水画、焦墨山水画和简笔写意山水画,使这一高难度的艺术语言得以传承下来,在当今时代的中国画坛发出别样的光辉。

亚洲城ca88,在当今中国画画坛有这样的现象:一种全盘否定传统,恣肆弃笔墨而标新立异,奉“笔墨等于零”为自归;另一种则对传统理解偏颇,落入形式化的制作中,使“外师造化,中得心源”
的笔墨书写表达丧失殆尽。两者都偏离了传统中国画的精神主流——写意性、书写性。
中国美术家协会会员、福州画院专职画家陈云以积墨法、焦墨法创作的山水画,将中国画的写意性、书写性籍积墨、焦墨作了深度发挥,以传统笔墨精神结合现代审美情趣会神写意,以自然之象兴自我心象的作品,化古为新,别开生面,做出了独特建树,值得我们关注和思考。
黄宾虹先生言:“积墨作画,实画道的一个难关。”又言:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜。”潘天寿先生认为焦墨;“用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。”陈云在绘画实践中,一开始就选择高难的积墨、焦墨技法自举,知其高难,却迎难而进;知其曲高和寡,却二者并进;将绘画作为人生修练的载体和手段,经受磨难而专一精进。在二十多年的磨砺中,终得心手双畅,笔笔生发灵趣,愈来愈显出其高远深邃的艺术境界。长期的艺术实践,陈云作品形成“浑、黑、厚、重、润”的绘画风格,从技法上言,积墨、焦墨的“黑、厚、重”的
统一,需要长期探索才能达到理想效果,“浑”与“润”跃然浸渍其间更属不易。
陈云善于从传统的宝山中撷取精华来营构自我精神家园。他走进传统,“为学日益”;从传统走进现代,“为道日损”,往返观照,推陈出新,将传统笔墨化入自己的山水造境中,使作品既具传统理法又备现代审美意趣。他在《形象
意象
兴象》论文中道:“中国画是注重主观意识的绘画,它是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。中国画中所谓的寄物移情,就是用意象、兴象的表现手法把自己的主观情感转移到本不具有人的感情色彩的对象上,使自然物仿佛像人一样具有情感意识、情感色彩甚至具有深刻思想寓意的视觉形象。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有以有感而发的‘似与不似之间’的意象、兴象作品才为上乘。画家能够从中获得一种精神的宣泄和寄托,欣赏者也可以从中得到情感上的共鸣,在精神愉悦的享受中逐步领悟作者所提示的生活和思想内涵。如果中国画偏离了以情感为基础的意象和兴象,中国画就失去了生命。”陈云以精辟的见解强调中国画写意性的意义,看陈云画作,可以感受其丰赡的思想内涵指导着绘画并引申情怀,寄以抒发心胸志向。
陈云深谙“山水媚道”,不惟简单地观察山水,而是澄怀味象,含道映物。他反对以写生稿作为创作蓝本,认为这会制约画家的创作思路和激情,他以“乐山乐水”的精神书写胸中丘壑。山水不是山水,山水就是我;画不是画,画就是我,陈云认为这是山水画创作的最高思想境界。陈云努力将自我心灵与山水灵性结合,修炼到心手达情的功夫,心领神会地驾驭笔墨,在轻重疾徐中笔笔赋以生趣,纵横穿插的线条,在笔墨节奏中渗化着
“内美”而“媚道”。他画中或高阔雄伟或弧峭崔嵬的山岩、或葱郁或萧瑟的草木、或欢畅或凝咽的清泉,都显出生命本源的润泽,虚灵之气也弥漫于整个画幅,浑然一体,气象恢宏。
陈云的山水画创作繁简兼擅,见解独到,曾在一幅作品中题识:“众曰:中国画简难繁易。余以为简不易繁亦难。简从繁出,由繁炼简,简之精纯得见繁之锤炉之功。合道者,简繁同视,悟之精神,超之意趣。迈乎境界耶?”近年,陈云创作的作品由繁入简,由具象转向抽象,由传统中增加现代审美意识,在这种变化中呈现的乱而不乱、乱中有序、变化自然,是他创作理念的重大改变,以致中国画的写意性、书写性在他画中得以淋漓尽致的发挥。技法的融会贯通和创作理念的改变,使他绘画艺术产生质的升华,形成较鲜明的个人风格。陈云极为敬佩黄宾虹先生衰年积墨、焦墨变法取得的成就,更认为宾老变法所呈现的乱而不乱、乱中有序的独特风格是前无古人,后无来者。从陈云近年创作风格的嬗变可以看到受宾老的影响和启迪,但细加分析,陈云画中所用干笔、渴笔多于宾老,又因其受过西画的训练,注重形体质感、体积感和空间感,使作品更趋向北方山水的雄浑博大、旷达豪放;又具有南方山水的蕴籍深秀、细腻深入,在技法风格上明显与宾老拉开距离。在当今众多宾老的崇拜学习者中,多为得之形式和表象,而陈云得其精髓却突破藩篱,自成面目,诚可谓难能可贵。
我认为陈云是真正意义的画家。他视艺术为生命,有自己的信念和追求;不趋世风而沉浸在“寂寞之墨”。在当今商品社会,大有画家屈服市场,丧失自我艺术追求而趋之甜俗画风,陈云却定力十足,独守自己的精神世界,坚持阳春白雪的高雅艺术,坚持中国画的本源;不求市场青睐,但求高山流水契怀。在传统与现代之间反复观照、砥砺,确立显然的个人艺术风格,构筑了一道引人注目的风景。

设色焦墨山水 陈云

中国画最宝贵的艺术特征是笔墨,中国画的民族性,非笔墨无以言谈。线条是中国画的造型基础,线条如同中国画的生命线,墨法之妙也全从笔法中产生。评论画家作品的艺术性以凸显自我风格的笔墨见高低,笔墨是构成我们民族绘画特殊语言风格的要素,这是我们民族绘画区别于其他民族绘画的最主要特征。

艺报记者:陈云老师,看了您的作品,很感人,而且形成鲜明的个人艺术风格,实属不易。为什么选择积墨、焦墨这两种高难度的技法作为您的主要创作技法?

陈云重视传统绘画基本功的学习,以十年磨一剑的时间与精神临习大量先贤画迹,博采众家之所长。他临习古人技艺,意不在复古,是用心研究古人之法,借古以开今,为他作品风格的形成奠定了深厚基础。“为学日益”浸淫于传统,深涉广取;“为道日损”由博取精,去支离存高简。陈云具有西画绘画基础,他将传统笔墨和西画理念融化于自家笔墨之中,使作品既具传统理法又备现代审美意识,陈云的山水画作品具有时代感。

陈云:在中国画诸多技法中,积墨法和焦墨法是高深的技法。黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述,李可染先生认为:“积墨法是中国画的高难度技法,古来擅此法的画家,屈指可数”。积墨需要较长的抒写时间,笔墨由浅入深,不断叠加,繁复皴点,层层渲染。在笔墨的叠加过程中,要笔笔分明,在浑厚中也分明,叠加越多,层次感越丰富。积墨的难点,在于反复叠加过程中很容易成为黑墨、死墨一团,没有层次,失去了积墨的意义。焦墨技法是以饱和的浓墨,不掺入水分,渴笔作画,用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染,笔锋含墨量多少和下笔轻重缓疾,是掌握焦墨技法的诀要。焦墨的难点,在于不使用水的情况下,画面具有滋润感和层次感。黄宾虹先生认为:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜”。潘天寿先生认为:“用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。近代惟垢道人、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之”。

陈云在《中国画的意象审美与兴象思维》一文中写道:“中国画是注重主观意识的绘画形式,画家以手中笔墨,抒发胸中逸气,作品倾注着作者的思想和精神,中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。……绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有有感而发的‘似与不似之间’的意象、兴象作品才为上乘之作。……如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象的表述,中国画就失去了生命。”陈云以独到的理解,强调中国画写意性与兴象性的意义,观赏他的作品可以感受其丰赡的思想内涵,以及造理入神,妙得天趣之快意,非高人逸才不能达观自在。陈云深谙“山水媚道”,不唯一味游目山水,而是澄怀观象,含道映物。不为客体之缠缚,创画格为主观,以寄山寄水抒情达识,蒙养浩然之气以升华胸中丘壑。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然,山水非眼中之山水,山水就是我;画不是单纯模写自然,画即是我。陈云的山水画题材,并非选择名山大川或某一特定地域山水,他是从自然山水升华为自己的创作理念与自我笔墨语言以体现胸中丘壑。古人云:山性即我性,水情即我情,画乃画家之心印。他以自己精神气质的形象符号,借抒写山水形象而达到创造意象直至兴象的高度与深度,借山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

我认为艺术要有高起点,对自己要有很高的要求,要知难而进。在近三十年的绘画实践中,渐逐形成个人艺术风格,但我清楚地知道,艺术道路还很长,我对自己的一些成绩并不满足。

陈云的山水画作品主要由繁体两种图式构成,繁体主要体现在积墨山水画,简体体现在水墨简笔写意山水画和焦墨简笔写意山水画。他的积墨山水、焦墨山水作品具有鲜明独特的个人艺术风格,然而陈云是位善于探索,富有开拓精神的画家,他认为物有常态,但艺术不能有定型,勇于树立不断自我否定、自我重塑的创作观念,这种否定实际上是不断自我提高的过程。他近年来创作的作品与10年前的作品相比有明显变化,由繁入简,由具象趋于意象,更加注重作品的精神内涵。在这种变化中,呈现了乱而不乱,乱中有序,变化自然的笔墨抒写,主要体现在他的水墨、焦墨简笔写意山水。这种画法是出新意于法度,入乎规矩之中,又超乎规矩之外,不为理法所束缚,突破了传统皴法的规律和程式符号,是用笔用墨的解放,虽粗服乱发,却气韵生动,随机自然。他很敬佩黄宾虹衰年积墨、焦墨变法所取得的成就,从他作品风格的嬗变,体现了黄宾虹的影响和启迪,主要表现在乱而不乱、乱中有序、变化自然的画风转变。每一位画家都要面临师承和个人风格的问题,正确对待这一问题至关重要,陈云认为自己的作品要与黄宾虹拉开距离,不能学黄宾虹的形式和表象,要解读黄宾虹的思识,参悟黄宾虹的旨趣,得其精髓,拓化为自我的笔墨语言,艺术创作的最终目的,是在传统的传承中形成鲜明独特的个人艺术风格。在全国众多黄宾虹的追随者中,学步者夥,而透网者鲜,陈云能脱颖而出,独树一帜,殊为不易。

艺报记者:您的风格主要师法继承哪些前人?外界评论您的画既具传统理法又备现代审美意趣,您是怎么解读传统和创新?

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陈云:任何技术性工作都需要基本功,更何况艺术。中国画历史悠久博大、独特精深,前人为我们留下无数传世佳作和较完整的理论体系。每一位国画家都要在学习传统中下苦功夫,西画的教学方式主要以写生入手,中国画的学习方式主要以临摹传统作品入手。我非常重视自己基本功的学习,从1984年触及到中国画以来,断断续续用十年时间,研究临摹大量古代作品。学习传统,我有三点体会,第一:临摹大量传统作品,这是学习中国画的必由之路,是基本功。不过,学习传统只是学习技法和思识的过程,又是寻径开山的过程,而不是艺术的最终目的。第二:临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家,一定要博采众长,要取众家之所长,主要原因,是因为艺术有先入为主的问题。如果单一临摹某家,有局限性,今后创作必然受到某家风格的束缚,很难摆脱某家窠臼,而影响自己风格的形成。第三:学习传统,最忌讳墨守成规、泥古不化。要取之精华、弃之糟粕,要活学活用,应用在创作中。

我临摹的大量历代传统作品,是我的师承,为我作品风格的形成打下基础。我很敬佩黄宾虹先生衰年积墨、焦墨变法所取得的成就,宾老变法中所呈现的乱而不乱,乱中有序的独特风格,是在法无定法,随意自然状态下产生的,是前无古人,后无来者。我近年创作风格的嬗变,受到了宾老的影响和启迪。每一位画家都要面临师承和个人风格的问题,在师承过程中,我很警觉,我的作品不能是宾老作品的翻版,要与宾老拉开距离,不能学宾老的形式和表象,要解读宾老的思识,参悟宾老的旨趣,得其精髓,拓化为自我的笔墨语言。艺术创作的最终目的,是在传统的传承中形成鲜明的、独特的个人艺术风格。

传统和创新,这是弥久而常新的问题。有些人对创新的概念模糊,处心积虑地想制作出新面貌和新风格,多半趋于表面化和形式感。在我看来,这是变花样,是雕虫小技,没有多大的学术价值,只不过是过眼烟云罢了。二十世纪国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,以及傅抱石、黄秋园、李可染、陆俨少等名家,用他们辉煌的艺术成就,回答了关于传统和创新的问题。他们都是传统大师,也是中国画的变革大师,他们在传统的根基上,通过几十年的实践锤炼,或厚积薄发、或大器晚成,都以鲜明独特的艺术风格,展示于世人,为中国绘画史做出了贡献,他们的风格形成是真正意义上的创新。传统是创新的基础,任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。

艺报记者:看了您近几年的作品,明显觉得风格上与前十年作品有较大变化,简笔中呈现乱而不乱、乱中有序、随意自然,作品更具抽象、写意性,这是您今后艺术的发展方向吗?

陈云:我们经常看到一些画家,他们的作品从中年到晚年,几十年的面貌没有多大变化,晚年的作品甚至还不如中年作品精彩。究其原因是多方面的,它不单是笔墨功夫的问题,还要关系到这个画家的艺术潜质、学识、人品,甚至性格等诸多因素,因而要成为有成就的画家是很不容易的,需要很高的综合素质。要树立不断自我否定,自我重塑的创作观念,这个过程实际上是不断自我提高的过程。要注意把握作品面貌上的演变过程,认定适合自己的正确道路,就要定力十足地走下去,直至成功。我的艺术创作态度是认真严谨的,对自己的作品总觉得不满意,或许刚完成时会觉得不错,过了几天又觉得不理想。不破不立,破而有立。

我的这几年作品,与十年前作品有明显的变化,由繁入简、由具象趋向意象,更加注重作品的精神内涵。在这种变化中,呈现了乱而不乱、乱中有序、变化自然。黄宾虹先生在这方面做出了独特建树,入乎规矩之中,又超乎规矩之外,不为理法所束缚,打破了传统皴法的规律和程式符号,更趋于随意自然,是用笔用墨的解放,是传统中国山水画的突破。

简笔写意山水画,一直是创作难点。纵观历代简笔山水画,传世佳作总能撼动心灵,不是空洞无物的简,更不是虚张声势的狂。不过佳作较少,作品普遍缺乏个性风格。我理解的简笔山水画,应该是以少许胜多许,笔减意不减、笔减情不减、笔减内容层次不减,在“似与不似之间”给予观者想象和遐想空间,作品倾注着作者的主观意识、思想和感情。要画好简笔,必须经历繁笔过程,简由繁出、由繁炼简,只有画过繁笔画才懂得如何高度概括、精炼。简笔山水画的构图、笔法墨法等,更符合中国画论的要求,减之力更大于繁,趣在功外,意在化机,因此要求更高、更难。这几年,我在简笔山水画上做了努力,希望能予以突破,这是今后相当时间的发展方向。

艺报记者:中国画创作的理念和中国画评判标准,众说纷纭,您的理念和评判是什么?

陈云:这是个大题目,范围很广,我只能简要地谈谈个人看法。我们民族的传统造型艺术,这包括绘画、雕塑、装饰纹样等,诗词歌赋,甚至汉字等,都是意象、兴象理念下的产物,意象、兴象是我们民族的审美观。

中国画是注重主观意识的绘画形式,它是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。绝似物象的绘画,绝不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有有感而发的“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象和兴象的表达,中国画就失去了生命。正因为中国画是强调主观意识的绘画,山水画需要自我心灵和山水灵性的结合;需要思想情感和山水灵性的结合。山水不是客观的山水,山水就是我;画不是画,画就是我,作品是自我内心世界的真实写照。

线条是中国画的造型基础,线条如同中国画的生命线,也是中国画区别于其它画种的最显著特征。线条看似简单,实质最富有变化和灵性,耐人寻味,也最难。写出富有弹性和韧性的线条并赋之精神内涵,是中国画家的基本功。中国画强调突出线条笔触,要见笔,笔笔分明,笔中有物,充分显示中国画线条的无穷魅力,这是中国画基本技法的实质。

中国画的变革创新,历来有争议。如徐悲鸿先生提出以西画融会贯通改造中国画,潘天寿先生坚持中国画民族性的观点。我认为,只要坚持中国画传统精神——意象性、兴象性、书写性,坚持中国画的线条,中国画的根基是不会动摇的。各类画种的画理和本质都是相通的,为什么不能取长补短,融会贯通,来丰富、发展中国画呢?正如黄宾虹先生所言:“中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者工具物质而已。”,“画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象抽象”。

艺报记者:在当今的中国画坛,针对中国画现状,您有什么看法?

陈云:当今中国画创作可谓繁荣,画展交流频繁,新人新作不断涌现。我讲的繁荣,主要讲工笔画的空前繁荣发展。现在的全国性画展,工笔画作品占据了三分之二以上,甚至更多,当今工笔画处于鼎盛,写意画处于停滞、消减时期。自元以后,写意画始终是中国画的主流,工笔画只是中国画的分支。这种本末倒置现象值得深思,它将制约今后中国画的健康发展。

当前一些中国画创作中,有些作品虽精心绘制,但忽视了意象、兴象精神的高扬,出现“写”不讲、“意”不足的问题。实际上,工笔画也要注重主观意识、注重写意性。写意画的制作和“写”相悖,“写”就象写书法一样,是写出来的形象。有些作品制作化、概念化、形式化也制约了中国画的发展。

现在的一些画家依赖写生稿,甚至依赖照片进行创作。我不赞成以写生稿作为创作的粉本,更反对使用照片。这种依样画葫芦的制作模式,会制约画家的创作思路和激情,会缺失作品的精神内涵。我理解的“外师造化,中得心源”,必需对大自然进行观察写生,目识心记,积累生活素材,其目的是心中装有丘壑,以心中的丘壑创作的山水画,符合中国画强调的主观意识和写意性,作品更能表达画家内心世界的精神。

中国画坛有跟风的习俗。一些画家缺乏对艺术本质和规律的真正理解,缺乏对艺术的自我主见和创造性。某些画家有新意的作品一旦出现,就会出现相互摹仿的群体。如某省的山水画,很多山水画家的作品在技法、风格上都比较相似与雷同。一些新颖理念思潮的出现,还无从判断正确与否的情况下,也必然有大帮的追随者。现在,全国的很多地方,都在打造本地区的画派,其目的是为了宣传本地区的画家。以目前趋势,将来的“画派”会越来越多。诸类此事甚多,都是中国画坛的弊端。

我希望中国美术理论界,要从文化强国战略高度和宏观的国际视野,来探讨中国当代美术发展的重大问题和关键课题,对中国美术史负责的态度,为美术理论、美术批评、美术创作做出正本清源的导向,为中国美术立言,为中国画立言。

艺报记者:目前,全国很多地区都在打造本地区的画派,可以说各种画派盛行,您对此有何看法?

陈云:我认为画派的产生、形成是在一定历史条件下的产物。古代画家遇到当地地理环境、交通、信息交流的诸多不便,本地域的画家逐渐形成一个群体。在这个群体中,画家们进行创作思想、理念上的交流,学术上相互借鉴,在艺术理念和画风上形成某些共识和特点,并相互影响,逐渐形成具有本地域特点和相对的绘画风格,一个地域性画派也逐渐形成。明、清以来形成的主要画派有吴门画派、松江画派、新安画派、黄山画派、虞山画派、娄东画派等。很多画派是后人总结归纳的,虽有画派的归纳,但是,这些画派的很多画家,他们有各自的面貌风格。当今,是二十一世纪,今非昔比,便捷的交通、高度的信息传播、频繁的交流等等,失去了产生地域性画派的基础和条件。不能因为你画西藏的服饰,就形成了西藏画派,你画了惠安女,就形成了闽南画派。以山水画为例,我认为存在着北派山水和南派山水的区别,这也是从大概念上讲,一方水土养一方人,地理环境的不同,当然在影响着山水画家。我认为,南方山水画家所体现南方山水的蕴藉深秀、细腻深入要融入北方山水的雄浑博大、旷达豪放,反之,北方山水画家也应吸收南方山水的有益元素。艺术本身就是相通和互相影响的,真正的山水画作品并没有明显的地域性,因为中国画是写意的、强调主观意识的。

画派的形成用“打造”这个字眼是不妥的,历史上的画派都是在自然态下逐渐形成,不可能用人为的因素刻意打造,这违背了艺术的客观规律。同样,名家大师级的人物,也不能打造,应该由自己的作品来说话。真正的艺术作品,要经受时间和历史的检验。以职务头衔,以攀门附会,人为打造的名家,只是昙花一现,历史的客观性、公正性终将抛弃他们,历代传世的名家和名作,哪一位是靠打造而成的?

艺报记者:您成功地在上海、南京等九座城市举办“寂寞之墨——陈云画展”,为什么选择“寂寞之墨”为画展的名称,它的含意是什么?

陈云:我在上海、南京等九座城市举办画展期间,遇到许多新闻媒体和观众的询问,将“寂寞之墨”作为画展的名称,它的含义是什么?“寂寞之墨”有多种含义,首先,我认为做学问是没有捷径可走的,要甘于寂寞,潜心修学,不能浮躁,在成绩面前,要谦虚谨慎,这是治学之道;在中国画诸多技法中,积墨法和焦墨法是高难度技法,我以积墨、焦墨作为创作的主要技法,而触及这两种技法的画家并不多见;同时,我首先将绘画作为精神生活的需求,在精神追求、创作理念、作品风格特点的很多方面可能都与众不同,似显“寂寞”。

在当今商品社会,有些画家屈服于市场,丧失自我艺术追求而趋之甜俗,在功名利禄面前显得浮躁不安,在精神上追求“寂寞”尤其显得重要和可贵。

艺报记者:您的个人画展在全国产生了一定影响,请谈谈您画展的情况,今后的计划和发展思路?

陈云:从2009年年底以来,我陆续在上海、南京、福州、合肥、厦门、南昌、长沙、太原、石家庄举办了个人画展。画展吸引着众多观众,不少观众多次观展。例如,在福建博物院举办的画展,原定一个半月的展期,应观众要求,延续了十五天,据博物院工作人员统计,五万二千余人次参观了画展,这是福州举办的画展所罕见的。全国大约百家新闻媒体报道了画展新闻,《厦门晚报》以头版头条的较大篇幅、《南昌日报》以一个大版面、河北电视台制作了十五分钟的专题片,报道了画展新闻和作品。画展得到各地美术界、舆论界的较高评价,反响热烈,在全国产生影响。在短短一年多的时间,我在九座城市举办了十场画展。许多城市,我是福建省第一位画家到那里去办展的,人地生疏,要处理筹备画展的大量工作,很辛苦,为什么能够坚持办下去?是各地美术馆、画院、博物院给予热心帮助,观众参观踊跃以及产生良好的社会文化影响,这是对我办展的激励,也是我办展问世而求知的过程。

我正在筹备北京的个人画展,要求在原有作品的基础上,在质量和数量上再提高,待北京画展结束后,我会征得同行与观者的意见,继续在全国主要城市办展。

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